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最近应法兰克福大学的邀请，旅居柏林的华裔作者严歌苓与流亡海外的中国诗人杨炼进行对谈，分享了他们在文革和六四时期的创伤经历，在离散和审查制度下的写作，以及如何用作品回应时代。德国之声中文网现场实录。
（德国之声中文网）奥斯维辛之后还要不要写诗，这不是问题。真正的问题是：如何不让艺术沦为野蛮文化的牺牲品？今天，中国成为一个威权统治下的世界强国，并以中华文化的守护者和推动者自居，得到一个利润丰厚且不断增长的文化市场。带着这个思考，法兰克福歌德大学跨学科东亚研究中心（IZO）于5月19日邀请现居柏林的严歌苓和杨炼进行了一场题为“艺术的道德责任：流亡德国的中国文学”对谈，共同探讨关于艺术、真实、权力和市场的问题。
对谈嘉宾：
严歌苓，著名小说家、编剧。她的小说反复描写南京大屠杀、文革等历史暴行，多部作品被改编为具有巨大商业成功的故事片。
杨炼，一位自1989年以来基本处于自我流放状态的诗人，也是中国大陆最著名的诗人之一。
主持：
杨治宜，德国法兰克福歌德大学汉学系教授，研究领域为中国古典诗歌、美学、古典传统的现代转化及记忆研究等。
杨治宜：是什么吸引你们到柏林来？
严歌苓：我是因为丈夫在美国驻德国大使馆工作，所以我们就到柏林来了。住下之后，我发现柏林是一个对小说家来说最好的地方，因为这座城市促人思考、忏悔，我在这里写作了《陆犯焉识》这部最重要的作品。之后我让丈夫留在德国，他往返柏林和斯图加特，我们延长了留在德国的时间，后来又买了房子，做了更长期的计划。疫情爆发之后，我开始学德语（观众爆笑并鼓掌）。
杨炼：我的情况复杂一些。我第一次到柏林是在1991年1月2日，作为德国学术交流中心（DAAD）研究员——那时，距离柏林墙倒塌只有一年多，也是六四天安门事件后的一年多。1989以后的时间，我们经历了巨大的风暴般的震惊和疲惫。1991年的柏林，是第一次让我们能坐下来，松一口气，想想，天啊，这疯狂的生活里究竟发生了什么？像歌苓一样，我这一年也是创作火山般爆发的一年，因为六四事件后，我们甚至都还没有机会坐下来进行思考。于是，这一年里我创作了一系列作品，有几乎一部诗集，和大半部散文集。更重要的是，我们发现，和我们后来住了超过十五年的伦敦相比，柏林的历史层次几乎像一个考古遗迹，体现了欧洲近现代历史的全部地层。这里，柏林直接连接着东德、共产主义的背景……不仅是欧洲的、西方的，同时也契合进我们自己的亲身经历。这是我为什么后来一直保持与柏林联系的真正原因：活动、出版、学术研究、认识很多朋友……和歌苓一样，我们看准时机，在柏林买了房，因为那时房价真好极啦（观众爆笑）！
“感觉创伤是每天都会经历的事”
杨治宜：以下问题请教歌苓。你的很多作品里描写了很多经历过巨大的历史创伤，例如抗日战争、文革等，也被李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚等重要导演改编为电影。我的第一个问题是，你如何选择一个个人的视角来描写这些疯狂的历史创伤时刻？换言之，你怎样找到这些角色？
严歌苓：我说话不多，是个倾听者。我平时听人们说话，确实从中听来了很多故事。在国内长大的时候，感觉创伤是每天都会经历的事，这对我们来说已经是常态了。文革爆发时我七岁，学校关了，父亲很快就被批斗了。我们上街去看人跳楼，看人上吊；在城市里闲逛，看尸体到处被搬运……这些如此戏剧化的经历对于那时的我们来说几乎像没事一样。我写的很多角色其实都是基于真实，原型是我身边的人。例如《陆犯焉识》的主人公，原型是我祖父和继祖父，我将他们混合到一起写进小说。当然，我所有的小说都是高度虚构化的，里面只有很少的事实，而且我在虚构化处理的时候添加了我的想法。
杨治宜：《陆犯焉识》实际上也是我最喜欢的小说，里面的角色很复杂，没有人是绝对的罪恶，没有人绝对的客观。杨炼，作为一名知识青年，你的文革经历是怎样的？
杨炼：读《陆犯焉识》的时候，我感觉作为文学作品，这部小说将中国历史和文化悲剧中深刻的人性经历描写到了极致。感觉非常真实，很令人触动。文革中，我被下放到农村劳动三年，很辛苦。但和她描写的那些犯人相比，又显得这么微不足道。而那种想逃离而不得的感觉，哪怕是从一个离北京只有20多公里的农村，也是相同的。我们到村里第一天就被告知，每两个月可以有一次机会，得到两、三天的假期回“家”——其余时间，如一个囚徒一样，私自离开就会被惩罚。所以，那种热切的期望、那种深刻的无望，同样的切肤之痛，被歌苓的小说表现得淋漓尽致。
我所有的诗作也基于内在的真实，它们必须来自内心真实的经历。文革的、六四的、流亡的、现在全球化环境中的……全部浓缩在一起，归结为一句话，都关乎“人的处境”。 我不区分时代，只盯住这一个落点。它越来越浓缩，越来越深刻，始终在我们心底。诗就是对这个黑洞的无尽探寻。
六四之夜的血与泪
杨治宜：我同意。不过我想观众可能不太了解杨炼的近作，而是对八十年代的作品更熟悉，我会说你的作品是随着时间成熟的。我很喜欢你的诗歌声音——我不会说“真实”（authentic），因为所谓真实对文学而言并无特别意义。我会用坚实这个词，因为它触碰到了对事物的感觉的基础。既然谈到了创伤，那六四呢？在1989年6月4日那天，你们在做什么？
严歌苓：那时我在北京，是一个作家班的学生。班里有一群年轻的写作者，例如莫言，他们现在都是中国文学的一线作家了。那时，学生在抗议，上学和去天安门广场就是我们的日常。我们了解整件事的来龙去脉，从头到尾都知道。那晚我在前公婆家里，听见了枪响，但不敢置信，觉得一定是橡胶子弹。于是我穿着睡衣和拖鞋走到街上，见到人们中弹倒在血泊中。那一刻我感到非常震惊。回到家，我哭了几天。当时我们正处于希望的巅峰，感觉我们离民主已经这么近了，却突然之间一下子坠入绝望的地底中去。于是我决定到外国读书，拿了奖学金到芝加哥的哥伦比亚艺术学院。
杨炼：我对六四的感受有点不同。天安门屠杀之后，我在年底写了一首诗，叫《一九八九年》，结尾的一句：“这无非是普普通通的一年”。我所有的朋友——在中国的、在流亡的——都大吃一惊，说你怎么能觉得这是普普通通的一年呢？一名流亡文学杂志的编辑在发表时擅自替我改了这一句，让它反过来变成“这非是普普通通的一年”。我说，对不起，你错了。他问为什么，我说，如果你觉得天安门是第一次见到的大屠杀，因而为之震惊和哭泣，那你对之前所有死亡的记忆都到哪里去了？如果你已忘记了它们的话，又怎能保证这次的眼泪不是在再次冲刷掉记忆，去准备下一场屠杀的震惊？对于我来说，1989一点都不意外，因为那正是文革后整个八十年代思想积累的结果。以文革痛苦为起点，我们追问现实、历史、文化、传统、语言、心理、个人……层层深入，试图找出这场浩劫的真正原因，为什么一个古老文明、一个文化传统，会彻底丧失常识和理解力，沦为整体疯狂？这层层能量，最后返回到追问社会和政治系统，六四爆发顺理成章。
我会说，早在1988年，我们几个在北京的年轻诗人就组成了一个诗社，并出版了刊物《幸存者》。那是在1988年，比六四事件还早一年。“幸存者”这个命名，说明诗人潜意识里对厄运的预感。天安门屠杀发生，让我感觉是现实奔跑着追赶上了语言。而天安门屠杀之后，我们所有的作品，无论是在国内还是国外写的，都只能被称为幸存者文学。
杨治宜：说得太好了。这将我们带到关于历史的遗忘的话题，因为我们确实很懂得生存，那意味着忘记一些过往。因为很难一直带着尸体、鲜血和创伤的记忆继续活下去。所以我想，文学作品在一方面帮我们记着过去发生过什么，好让我们不要忘记；但另一方面，带出我们今天主题的阿多诺——他提出：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。对于其中提到的“野蛮”，有很多种不同的解读，其中一种认为，野蛮对于他来说，意味着能指与所指之间的距离，事物的语言和现实之间的距离。所以当你用语言描述一件事怎么发生的时候，那这件事就不再是真实发生的事。而对于文学作品来说，作品需要被读者阅读。那么，你如何平衡这两者？一方面是要回忆往事，另一方面是作为作家，要去写读者喜欢看、喜欢消费的内容？
严歌苓：对于我来说，我写作的时候并没有对读者的考虑，而是去思考想表达的东西。至少，我没有取悦任何人的意识。如果他们喜欢，那很好；如果不喜欢……我的很多小说，例如《第九个寡妇》和《陆犯焉识》，在写作时几乎想着不能出版。我发稿给《人民文学》杂志时，虽然是主编向我约的稿，但后来又被退了稿。所以，如果我写作时想着任何一个读者的话，那我根本写不了。如果我的脑袋里有这种标准、这种自我审查，那我就瘫痪了。当我父亲还在生时，我为他而写。因为他是一个很严格的人，他会给我指出一些错误。可能我会想让他喜欢我的作品，只是这样。他去世以后，我总是更多地问自己：这就是你想诚实地写在纸上的东西吗？我会说是。在年轻的时候，我总想写些优美的词和句子……其实不对。我觉得最难的是要写对的事，这需要我们用最大限度的真诚。这就是我的写作经验。
杨炼：不幸的是，我父亲热爱中国古典诗歌、西方古典音乐、有时也喜欢读西方现代文学，但就是不喜欢中国当代文学（观众爆笑）。他说中国现代哪儿有什么文学？！
（杨治宜[笑]：就像顾彬？杨炼：顾彬又是另一回事了。）
虽然他对儿子写诗感到自豪，但他总是说“我看不懂你的诗”。但从另一方面来说，我写作的方向，总是朝向对我自身的提问和挑战。如果我感觉不到下一首诗、下个系列作品包含着问题，无论那是对诗歌观念的理解、形式的建构、语言的追求……等等，我就没法继续。问题，让我能感觉到一个方向，有了它，无论上天入地，我都可以尝试。但没有问题，我和作品都是茫然的。同时，我相信，好问题能带我遇到同样的提问者。好的读者，有一个就够了。
从自愿漂泊到非自愿流放。
杨治宜：诚实的写作总是危险的。歌苓，我知道你在新冠疫情爆发之后说了和发表了一些中国政府不喜欢的言论，所以你的新书在中国被禁止出版，并从出版社撤下——对读者来说当然是很可惜了。所以对你来说，你的状态可能从自愿的漂泊转变成了非自愿的流放。你对此有何评价？
严歌苓：……我想，这都是值得的。对于我来说，如果你不让我说实话，不让我说我所想的，这就是在要我的命。我知道他们隐瞒真相，所以我的第一篇文章就叫《瞒瞒瞒》（编注：文章标题《借唐婉三字：瞒瞒瞒》）。永远在隐瞒，他们对中国人已经隐瞒了太多太多的真相。这次这种隐瞒将会杀死很多人，那到底为什么还要隐瞒？这就是我的沮丧和愤怒，所以我表达出来。写完这篇文，我对丈夫说，你知道吗，这可能将会是压垮这个脆弱系统的最后一根稻草……他们可能会叫停我的收入、禁我的书……你还觉得我是不是还应该……他说yes！（观众爆笑）于是我点击发送，发出去了，明天就会是别样一天了——别样的一天，别样的生活，所以我们是有心理准备的。之后，他们甚至宣布我“社死”。现在如果你查百度百科，你会发现我的词条不再存在了。但我不相信他们这样擦除，我就真的消失了——我还在这里讲话呢（观众爆笑）。我确信是这样的，我不相信如果都荒谬到这种程度了，这还能继续下去。我抱有希望，我不相信中国人会蠢到让这种荒谬持续下去。我相信，最深的黑暗，就是在黎明之前。
“流亡是人生的语法”
杨治宜：顺便说一句，讲台旁第一幅画是杨炼妻子友友的画作，带着口罩的是李文亮医生（编注：画作标题《静谧 Silence》）。杨炼，过去的几十年，你处于 “秘密”的流亡状态，有段时间，如果尝试回中国的话，你会被请去“喝茶”，对吗？过去几年，你也收到一些国内大学的邀约，但后来又被叫停了，应该是在香港抗争之后吧？
杨炼：首先，我觉得如你所说，我可能正在成为，或者说再次成为流亡作家。在天安门屠杀之后，我们在新西兰。一个新西兰学生带回了三册我新出的诗集。这本书在北京才刚出版，马上就被查禁了。他和这本书的编辑爬进仓库，偷出了几本，其他全部都被销毁了。我把听到这消息的那天，当作我们流亡的起点。人生就这样猝不及防地翻开了截然不同的另一页。1994年，我变成新西兰公民。之后偶然地，我又可以去中国了，这里又是很复杂的故事……有趣的是，经过这个转变，中国变成了我自己的外国，而中文成了我的“外国”母语。（观众爆笑）现在，我们都不再用“回（back）”那个字，只是用“去（to）”，中国只是世界上某个地方，和别处没什么两样。但即使这样，我也想说，我虽然离散于中国，但从未离散于中文。作为写作者，我们永远既是局内人，也是局外人。说局内人，是因为我们的书写永远直接处于当代创作的前沿——不是通过官方出版物，而是通过个人联系、地下杂志、微信网刊等等。我们的《幸存者诗刊》屡次被禁，屡次再生，三十三年了，依然幸存着。
说局外人，是因为我们毕竟隔着距离，可以清楚看到中文创作和思想上的问题。这样互动很有能量。中国的政治改革，当然很重要，但我更关注文化转型的层次。政治处境，说到底是文化处境的一部分。改变人的思维，才是中国变化的核心。我看到，今天这样、明天那样的种种口号，看来在变化，其实简直没变。专制思维，甚至也被植入了民众群体的无意识之中。
所以，对于我来说，流亡并非只是一个词，流亡是人生的语法。尤其今天的全球化语境，让权力和金钱用三个词画出了世界的肖像：自私、玩世、利益。即使只说2019之后，武汉病毒、香港变化、铁链女、俄乌战争……灾难覆盖了灾难，噩耗淹没了噩耗，一个思想独立的人，怎能不是个流亡者？所以，今天，每个中国人很世界，每个世界人很中国，我们的命运是相同的。
观众提问环节，有观众提出习近平今年可能连任，觉得社会言论越来越收紧，再结合过去发生过的历史悲剧，担心可能中国人可能重蹈过去那些年代的覆辙，问杨炼是否觉得今年是不普通的一年，是否会是历史改变的一年？
杨炼：基于我对天安门屠杀的理解，这恰恰正是“普普通通的一年”。1989以来，我们多少次可以援引我这句诗？我们见证了911，见证了第二次伊拉克战争，见证了中国商业化劫持西方，见证了香港大倒退，见证了新冠病毒全球流行，见证了上海封城……一次又一次地，处境一词，从未离开这个厄运之点。我们好像总尝试逃离这个根，其实却始终在深入这个根。揭掉不同名称，一个亲历的命运，越“普普通通”，越普遍有效。文学就是对这个现在的考察。所以，“普普通通的一年”就是拷问自己，你——我们真记住了自己生命中那些亲历经验吗？我们的自我，配得上这些经验吗？什么是现在的内涵？什么是我们将面对的将来？
最近应法兰克福大学的邀请，旅居柏林的华裔作者严歌苓与流亡海外的中国诗人杨炼进行对谈，分享了他们在文革和六四时期的创伤经历，在离散和审查制度下的写作，以及如何用作品回应时代。德国之声中文网现场实录。
（德国之声中文网）奥斯维辛之后还要不要写诗，这不是问题。真正的问题是：如何不让艺术沦为野蛮文化的牺牲品？今天，中国成为一个威权统治下的世界强国，并以中华文化的守护者和推动者自居，得到一个利润丰厚且不断增长的文化市场。带着这个思考，法兰克福歌德大学跨学科东亚研究中心（IZO）于5月19日邀请现居柏林的严歌苓和杨炼进行了一场题为“艺术的道德责任：流亡德国的中国文学”对谈，共同探讨关于艺术、真实、权力和市场的问题。
对谈嘉宾：
严歌苓，著名小说家、编剧。她的小说反复描写南京大屠杀、文革等历史暴行，多部作品被改编为具有巨大商业成功的故事片。
杨炼，一位自1989年以来基本处于自我流放状态的诗人，也是中国大陆最著名的诗人之一。
主持：
杨治宜，德国法兰克福歌德大学汉学系教授，研究领域为中国古典诗歌、美学、古典传统的现代转化及记忆研究等。
杨治宜：是什么吸引你们到柏林来？
严歌苓：我是因为丈夫在美国驻德国大使馆工作，所以我们就到柏林来了。住下之后，我发现柏林是一个对小说家来说最好的地方，因为这座城市促人思考、忏悔，我在这里写作了《陆犯焉识》这部最重要的作品。之后我让丈夫留在德国，他往返柏林和斯图加特，我们延长了留在德国的时间，后来又买了房子，做了更长期的计划。疫情爆发之后，我开始学德语（观众爆笑并鼓掌）。
杨炼：我的情况复杂一些。我第一次到柏林是在1991年1月2日，作为德国学术交流中心（DAAD）研究员——那时，距离柏林墙倒塌只有一年多，也是六四天安门事件后的一年多。1989以后的时间，我们经历了巨大的风暴般的震惊和疲惫。1991年的柏林，是第一次让我们能坐下来，松一口气，想想，天啊，这疯狂的生活里究竟发生了什么？像歌苓一样，我这一年也是创作火山般爆发的一年，因为六四事件后，我们甚至都还没有机会坐下来进行思考。于是，这一年里我创作了一系列作品，有几乎一部诗集，和大半部散文集。更重要的是，我们发现，和我们后来住了超过十五年的伦敦相比，柏林的历史层次几乎像一个考古遗迹，体现了欧洲近现代历史的全部地层。这里，柏林直接连接着东德、共产主义的背景……不仅是欧洲的、西方的，同时也契合进我们自己的亲身经历。这是我为什么后来一直保持与柏林联系的真正原因：活动、出版、学术研究、认识很多朋友……和歌苓一样，我们看准时机，在柏林买了房，因为那时房价真好极啦（观众爆笑）！
“感觉创伤是每天都会经历的事”
杨治宜：以下问题请教歌苓。你的很多作品里描写了很多经历过巨大的历史创伤，例如抗日战争、文革等，也被李安、张艺谋、陈凯歌、冯小刚等重要导演改编为电影。我的第一个问题是，你如何选择一个个人的视角来描写这些疯狂的历史创伤时刻？换言之，你怎样找到这些角色？
严歌苓：我说话不多，是个倾听者。我平时听人们说话，确实从中听来了很多故事。在国内长大的时候，感觉创伤是每天都会经历的事，这对我们来说已经是常态了。文革爆发时我七岁，学校关了，父亲很快就被批斗了。我们上街去看人跳楼，看人上吊；在城市里闲逛，看尸体到处被搬运……这些如此戏剧化的经历对于那时的我们来说几乎像没事一样。我写的很多角色其实都是基于真实，原型是我身边的人。例如《陆犯焉识》的主人公，原型是我祖父和继祖父，我将他们混合到一起写进小说。当然，我所有的小说都是高度虚构化的，里面只有很少的事实，而且我在虚构化处理的时候添加了我的想法。
杨治宜：《陆犯焉识》实际上也是我最喜欢的小说，里面的角色很复杂，没有人是绝对的罪恶，没有人绝对的客观。杨炼，作为一名知识青年，你的文革经历是怎样的？
杨炼：读《陆犯焉识》的时候，我感觉作为文学作品，这部小说将中国历史和文化悲剧中深刻的人性经历描写到了极致。感觉非常真实，很令人触动。文革中，我被下放到农村劳动三年，很辛苦。但和她描写的那些犯人相比，又显得这么微不足道。而那种想逃离而不得的感觉，哪怕是从一个离北京只有20多公里的农村，也是相同的。我们到村里第一天就被告知，每两个月可以有一次机会，得到两、三天的假期回“家”——其余时间，如一个囚徒一样，私自离开就会被惩罚。所以，那种热切的期望、那种深刻的无望，同样的切肤之痛，被歌苓的小说表现得淋漓尽致。
我所有的诗作也基于内在的真实，它们必须来自内心真实的经历。文革的、六四的、流亡的、现在全球化环境中的……全部浓缩在一起，归结为一句话，都关乎“人的处境”。 我不区分时代，只盯住这一个落点。它越来越浓缩，越来越深刻，始终在我们心底。诗就是对这个黑洞的无尽探寻。
六四之夜的血与泪
杨治宜：我同意。不过我想观众可能不太了解杨炼的近作，而是对八十年代的作品更熟悉，我会说你的作品是随着时间成熟的。我很喜欢你的诗歌声音——我不会说“真实”（authentic），因为所谓真实对文学而言并无特别意义。我会用坚实这个词，因为它触碰到了对事物的感觉的基础。既然谈到了创伤，那六四呢？在1989年6月4日那天，你们在做什么？
严歌苓：那时我在北京，是一个作家班的学生。班里有一群年轻的写作者，例如莫言，他们现在都是中国文学的一线作家了。那时，学生在抗议，上学和去天安门广场就是我们的日常。我们了解整件事的来龙去脉，从头到尾都知道。那晚我在前公婆家里，听见了枪响，但不敢置信，觉得一定是橡胶子弹。于是我穿着睡衣和拖鞋走到街上，见到人们中弹倒在血泊中。那一刻我感到非常震惊。回到家，我哭了几天。当时我们正处于希望的巅峰，感觉我们离民主已经这么近了，却突然之间一下子坠入绝望的地底中去。于是我决定到外国读书，拿了奖学金到芝加哥的哥伦比亚艺术学院。
杨炼：我对六四的感受有点不同。天安门屠杀之后，我在年底写了一首诗，叫《一九八九年》，结尾的一句：“这无非是普普通通的一年”。我所有的朋友——在中国的、在流亡的——都大吃一惊，说你怎么能觉得这是普普通通的一年呢？一名流亡文学杂志的编辑在发表时擅自替我改了这一句，让它反过来变成“这非是普普通通的一年”。我说，对不起，你错了。他问为什么，我说，如果你觉得天安门是第一次见到的大屠杀，因而为之震惊和哭泣，那你对之前所有死亡的记忆都到哪里去了？如果你已忘记了它们的话，又怎能保证这次的眼泪不是在再次冲刷掉记忆，去准备下一场屠杀的震惊？对于我来说，1989一点都不意外，因为那正是文革后整个八十年代思想积累的结果。以文革痛苦为起点，我们追问现实、历史、文化、传统、语言、心理、个人……层层深入，试图找出这场浩劫的真正原因，为什么一个古老文明、一个文化传统，会彻底丧失常识和理解力，沦为整体疯狂？这层层能量，最后返回到追问社会和政治系统，六四爆发顺理成章。
我会说，早在1988年，我们几个在北京的年轻诗人就组成了一个诗社，并出版了刊物《幸存者》。那是在1988年，比六四事件还早一年。“幸存者”这个命名，说明诗人潜意识里对厄运的预感。天安门屠杀发生，让我感觉是现实奔跑着追赶上了语言。而天安门屠杀之后，我们所有的作品，无论是在国内还是国外写的，都只能被称为幸存者文学。
杨治宜：说得太好了。这将我们带到关于历史的遗忘的话题，因为我们确实很懂得生存，那意味着忘记一些过往。因为很难一直带着尸体、鲜血和创伤的记忆继续活下去。所以我想，文学作品在一方面帮我们记着过去发生过什么，好让我们不要忘记；但另一方面，带出我们今天主题的阿多诺——他提出：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”。对于其中提到的“野蛮”，有很多种不同的解读，其中一种认为，野蛮对于他来说，意味着能指与所指之间的距离，事物的语言和现实之间的距离。所以当你用语言描述一件事怎么发生的时候，那这件事就不再是真实发生的事。而对于文学作品来说，作品需要被读者阅读。那么，你如何平衡这两者？一方面是要回忆往事，另一方面是作为作家，要去写读者喜欢看、喜欢消费的内容？
严歌苓：对于我来说，我写作的时候并没有对读者的考虑，而是去思考想表达的东西。至少，我没有取悦任何人的意识。如果他们喜欢，那很好；如果不喜欢……我的很多小说，例如《第九个寡妇》和《陆犯焉识》，在写作时几乎想着不能出版。我发稿给《人民文学》杂志时，虽然是主编向我约的稿，但后来又被退了稿。所以，如果我写作时想着任何一个读者的话，那我根本写不了。如果我的脑袋里有这种标准、这种自我审查，那我就瘫痪了。当我父亲还在生时，我为他而写。因为他是一个很严格的人，他会给我指出一些错误。可能我会想让他喜欢我的作品，只是这样。他去世以后，我总是更多地问自己：这就是你想诚实地写在纸上的东西吗？我会说是。在年轻的时候，我总想写些优美的词和句子……其实不对。我觉得最难的是要写对的事，这需要我们用最大限度的真诚。这就是我的写作经验。
杨炼：不幸的是，我父亲热爱中国古典诗歌、西方古典音乐、有时也喜欢读西方现代文学，但就是不喜欢中国当代文学（观众爆笑）。他说中国现代哪儿有什么文学？！
（杨治宜[笑]：就像顾彬？杨炼：顾彬又是另一回事了。）
虽然他对儿子写诗感到自豪，但他总是说“我看不懂你的诗”。但从另一方面来说，我写作的方向，总是朝向对我自身的提问和挑战。如果我感觉不到下一首诗、下个系列作品包含着问题，无论那是对诗歌观念的理解、形式的建构、语言的追求……等等，我就没法继续。问题，让我能感觉到一个方向，有了它，无论上天入地，我都可以尝试。但没有问题，我和作品都是茫然的。同时，我相信，好问题能带我遇到同样的提问者。好的读者，有一个就够了。
从自愿漂泊到非自愿流放。
杨治宜：诚实的写作总是危险的。歌苓，我知道你在新冠疫情爆发之后说了和发表了一些中国政府不喜欢的言论，所以你的新书在中国被禁止出版，并从出版社撤下——对读者来说当然是很可惜了。所以对你来说，你的状态可能从自愿的漂泊转变成了非自愿的流放。你对此有何评价？
严歌苓：……我想，这都是值得的。对于我来说，如果你不让我说实话，不让我说我所想的，这就是在要我的命。我知道他们隐瞒真相，所以我的第一篇文章就叫《瞒瞒瞒》（编注：文章标题《借唐婉三字：瞒瞒瞒》）。永远在隐瞒，他们对中国人已经隐瞒了太多太多的真相。这次这种隐瞒将会杀死很多人，那到底为什么还要隐瞒？这就是我的沮丧和愤怒，所以我表达出来。写完这篇文，我对丈夫说，你知道吗，这可能将会是压垮这个脆弱系统的最后一根稻草……他们可能会叫停我的收入、禁我的书……你还觉得我是不是还应该……他说yes！（观众爆笑）于是我点击发送，发出去了，明天就会是别样一天了——别样的一天，别样的生活，所以我们是有心理准备的。之后，他们甚至宣布我“社死”。现在如果你查百度百科，你会发现我的词条不再存在了。但我不相信他们这样擦除，我就真的消失了——我还在这里讲话呢（观众爆笑）。我确信是这样的，我不相信如果都荒谬到这种程度了，这还能继续下去。我抱有希望，我不相信中国人会蠢到让这种荒谬持续下去。我相信，最深的黑暗，就是在黎明之前。
“流亡是人生的语法”
杨治宜：顺便说一句，讲台旁第一幅画是杨炼妻子友友的画作，带着口罩的是李文亮医生（编注：画作标题《静谧 Silence》）。杨炼，过去的几十年，你处于 “秘密”的流亡状态，有段时间，如果尝试回中国的话，你会被请去“喝茶”，对吗？过去几年，你也收到一些国内大学的邀约，但后来又被叫停了，应该是在香港抗争之后吧？
杨炼：首先，我觉得如你所说，我可能正在成为，或者说再次成为流亡作家。在天安门屠杀之后，我们在新西兰。一个新西兰学生带回了三册我新出的诗集。这本书在北京才刚出版，马上就被查禁了。他和这本书的编辑爬进仓库，偷出了几本，其他全部都被销毁了。我把听到这消息的那天，当作我们流亡的起点。人生就这样猝不及防地翻开了截然不同的另一页。1994年，我变成新西兰公民。之后偶然地，我又可以去中国了，这里又是很复杂的故事……有趣的是，经过这个转变，中国变成了我自己的外国，而中文成了我的“外国”母语。（观众爆笑）现在，我们都不再用“回（back）”那个字，只是用“去（to）”，中国只是世界上某个地方，和别处没什么两样。但即使这样，我也想说，我虽然离散于中国，但从未离散于中文。作为写作者，我们永远既是局内人，也是局外人。说局内人，是因为我们的书写永远直接处于当代创作的前沿——不是通过官方出版物，而是通过个人联系、地下杂志、微信网刊等等。我们的《幸存者诗刊》屡次被禁，屡次再生，三十三年了，依然幸存着。
说局外人，是因为我们毕竟隔着距离，可以清楚看到中文创作和思想上的问题。这样互动很有能量。中国的政治改革，当然很重要，但我更关注文化转型的层次。政治处境，说到底是文化处境的一部分。改变人的思维，才是中国变化的核心。我看到，今天这样、明天那样的种种口号，看来在变化，其实简直没变。专制思维，甚至也被植入了民众群体的无意识之中。
所以，对于我来说，流亡并非只是一个词，流亡是人生的语法。尤其今天的全球化语境，让权力和金钱用三个词画出了世界的肖像：自私、玩世、利益。即使只说2019之后，武汉病毒、香港变化、铁链女、俄乌战争……灾难覆盖了灾难，噩耗淹没了噩耗，一个思想独立的人，怎能不是个流亡者？所以，今天，每个中国人很世界，每个世界人很中国，我们的命运是相同的。
观众提问环节，有观众提出习近平今年可能连任，觉得社会言论越来越收紧，再结合过去发生过的历史悲剧，担心可能中国人可能重蹈过去那些年代的覆辙，问杨炼是否觉得今年是不普通的一年，是否会是历史改变的一年？
杨炼：基于我对天安门屠杀的理解，这恰恰正是“普普通通的一年”。1989以来，我们多少次可以援引我这句诗？我们见证了911，见证了第二次伊拉克战争，见证了中国商业化劫持西方，见证了香港大倒退，见证了新冠病毒全球流行，见证了上海封城……一次又一次地，处境一词，从未离开这个厄运之点。我们好像总尝试逃离这个根，其实却始终在深入这个根。揭掉不同名称，一个亲历的命运，越“普普通通”，越普遍有效。文学就是对这个现在的考察。所以，“普普通通的一年”就是拷问自己，你——我们真记住了自己生命中那些亲历经验吗？我们的自我，配得上这些经验吗？什么是现在的内涵？什么是我们将面对的将来？
锟斤拷锟洁辑时锟斤拷: 2022-06-15 18:17:05
[独评] 